Blue Velvet, baixo a superficie.

        Blue Velvet é o cuarto filme do director estadounidense David Lynch, estreado no ano 1986. A película foi producida por De Laurentiis Entertainment Group e o reparto foi encabezado por Kyle MacLachlan, Isabella Rossellini, Dennis Hopper e Laura Dern. David Lynch foi nominado ao Oscar a mellor director por este filme.

           David Lynch naceu en Missoula (Montana) en 1946, no que él mesmo definía como  o que parecía un mundo ideal, sen embargo tamén afirma que boa parte da súa vida consistiu en ir descubrindo aquelas cousas extrañas, escuras, violentas ou enigmátcas que hai escondidas debaixo dese mundo aparentemente apracible e perfecto. Lynch describe Blue Velvet como unha película na que o espectador se converte nun voyeur e pode ver e experimentar este outro mundo escondido e, se ben é certo que estes elementos temáticos se pode aplicar ao filme de forma global, tamén son válidos para analizar a composición, a temática e o traballo técnico da primeira secuencia do filme.

          Tras os créditos de inicio, David Lynch introdúcenos no universo de Blue Velvet mediante unha secuencia inicial conformada por 25 planos, sen diálogos, na cal se plantexa visualmente a idea controladora de todo o filme. A secuencia dos créditos de inicio desenvólvese sobre un fondo de veludo azul que nada máis rematar pasa por medio dun encadeado a un plano dun ceo en tono de azul moi semellante ao do terciopelo, a cámara descende e déixanos ver unhas flores de cor vermella moi intensa sobre un limpo valado branco. O seguinte plano amosa un camión de bombeiros circulando por unha estrada a cámara lenta nun suburbio de casas baixas con xardíns. Desde o camión hai un bombeiro saudando alegremente. Aparecerán máis imaxes de flores, seguidas dun grupo de escolares cruzando unha rúa.

              Ata o de agora as transicións entre planos son suaves, empregando encadeados, mais para o resto da secuencia Lynch pasa a empregar o corte. O seguinte plano sitúanos nunha casa nesa localidade. Vemos a un home regando o xardín e a unha muller vendo a televisión no salón. A mangueira coa que o home está a regar atáscase e seguidamente sofre un infarto cerebral. Mentres o home está desplomado no chan un can ponse a xogar co chorro de auga da mangueira mentres un neno de moi pequena idade aparece na escena polo camino da casa entre as flores do xardín. A secuencia remata cun plano no que a cámara se introduce por debaixo da herba do xardín ata rematar por amosar unha morea de insectos.

           Esta secuencia que da comezo á película realmente non supón o comezo da trama da mesma, que se atopa máis ben cando Jeffrey Beaumont atopa unha orella cortada tirada no chan, entre a herba e cuberta de insectos, facendo un paralelismo co último plano da primeira escena. Nesta secuencia de inicio os personaxes que vemos, os pais de Jeffrey, son bastante secundarios na historia de este filme. O que David Lynch fai aquí é aproveitar a escena inicial para  introducirnos máis na atmósfera de misterio da película que na propia trama. Mediante os 25 planos desta secuencia, as relacións significantes entre os mesmos e o simbolismo no que se apoian, Lynch vennos dicir, antes de que esta comece verdadeiramente, sobre que vai ir a película que estamos a piques de ver. Prepáranos emocionalmente para o misterio e para o contraste entre o lado amable e o lado escuro e violento das relacións humanas.

           Mediante a montaxe, a primeira metade desta secuencia busca situarnos nese mundo perfecto do que falaba David Lynch, mediante unhas imaxes dun suburbio idílico estadounidense, de clase media acomodadda dos anos 50. A imaxe que nos mostra é tan esaxerada que chega a non resultar realista, mais este efecto semella estar feito claramente a conciencia para transmitir esa apariencia de falsa perfección. No primeiro plano da secuencia vemos as tres cores primarias na luz, o azul do ceo, o vermello das rosas e o verde das árbores e a herba, todo isto sobre a imaxe de unha verxa pintada de un blanco impoluto. Estas cores esaxeradamente saturadas, ademáis de un recurso cinematográfico, son tamén unha homenaxe confesa de David Lynch ao fotógrafo William Eggleston, que empregaba este recurso habitualmente. As imaxes do camión de bombeiros e dos nenos cruzando a rúa seguindo indicacións dunha garda de tráfico atópanse tamén neste punto idealizado e afastado do realismo, efecto incrementado polo feito de aparecer en cámara lenta. Estes planos teñen unha estética case de anuncio publicitario, efecto acrecentado polo uso da canción romántica dos anos 50 “Blue Velvet”, interpretada por Bobby Virton, que volverá ser interpretada máis adiante polo personaxe de Dorothy nun nightclub nunha versión máis desacougante que a clásica.

          Xa na casa, a imaxe que a muller está a ver na televisión de unha pistola, adiántanos que Blue Velvet vai a compartir certas semellanzas e convencións co xénero do cine negro, así mesmo a pistola está coidadamente orientada cara a dirección na que vai aparecer o home regando as plantas no seguinte plano. Mediante esta xustaposición de planos Lynch xa nos adianta que algo malo vai a suceder inminentemente ao home. Nos seguintes planos altérnase numerosas veces entre os distintos encuadres da mangueira enganchándose nunha póla e o home regando para crear unha tensión que se resolve cando éste sofre o infarto cerebral. O final da secuencia é quizais a parte máis interesante. Cando a cámara se adentra dentro do céspede mediante un travelling lento, acompañada dunha banda sonora oposta á canción inicial, entre unas notas de música electrónica e simple ruído desacougante, ata amosar unha morea de bichos que parecen devorarse os un saos outros. O que Lynch está a facer verdadeiramente é convertir o subsolo, os bichos e o ruído en símbolos misteriosos e inquietantes que nos amosan esa outra cara do mundo que intenta parecer perfecto pero que en realidade o que fai é esconder o seu outro lado, mais extraño e perturbador. Non só iso, o movemento técnico de levar a cámara desde o entorno plácido do xardín a baixo terra modificando as magnitudes por medio dun cambio de lente supón un contraste moi importante coa normalidade técnica da superficie.

              Dentro da filmografía de David Lynch, Blue Velvet é unha das películas nas que a montaxe segue as regras do cine clásico de maneira máis clara, xa que trata de pasar o máis desapercibida posible para o espectador, coidando rigurosamente o raccord e a continuidade. Se relacionamos o punto de vista na montaxe clásica co de un mirón que pode ver o que quere sen poder ser visto el mesmo, esta relación é evidente no conxunto da película, quizais imitando o estrañamento do Lynch neno que descubre o lado escuro da vida. O director emprega recursos moi enxeñosos para facer sentir incomodidade ao espectador facendo que a súa posición “todopoderosa” característica do cine clásico non semelle tan segura e confortable. Un exemplo de isto pode ser a escena na que Jeffrey se esconde no armario de Dorothy dende onde observa unha escena de sadomasoquismo entre Dennis Hopper e Isabella Rossellini. Lynch emprega aquí planos subxectivos do que Jeffrey ve para que o espectador se identifique con el, ata que é descuberto, facendo que o espectador se sinta tamén vulnerable. De todos modos, o director considera o seu cine como un produto de entretemento, non como unha reflexión grave e pesada sobre a mente humana, afirmando que aos espectadores lles gusta de vez en cando asomarse  (como ao voyeur) aos aspectos menos amables das relacións humanas.

            No caso da secuencia inicial David Lynch alónxase nalgúns momentos da montaxe clásica para empregar recursos máis propios quizais da montaxe de atraccións e a montaxe ideolóxica de Sergei Eisenstein. Podemos apreciar isto no momento en que se amosa unha imaxe de unha pistola na televisión que está a ver a muller e de seguido un plano do home regando o céspede. Estas dúas imaxes non están directamente relacionadas dende o punto de vista narrativo, mais cando son visionadas seguidas dan lugar a que xurda no espectador unha nova idea que sería que algo malo lle vai acontecer a ese personaxe.

          O plano final no que a cámara se adentra dentro da herba mediante un travelling ata amosar aos insectos ten unha función semellante en relación coa primeira parte de esta secuencia. A contraposición das flores do comezo con esa imaxe desagradable que se atopa simplemente baixo esa herba verde dun xardín familiar busca inequívocamente que o espectador chegue á idea de que detrás de esa apariencia de perfección da sociedade que Lynch retrata durante todo o comezo da secuencia, agóchase tamén outra cara menos agradable.

        En conclusión, na escena analizada o director emprega o punto de vista, as transicións, a xustaposición de planos, o impacto visual das cores, o ritmo ou a banda sonora, menos cun propósito narrativo que polo efecto emocional que teñen no público, sendo esta unha característica da súa cinematografía, na que as zonas de sombra e misterio, as desubicacións temporais e as ambigüidades en relación ás motivacións dos personaxes ou o desenvolvemento da historia, deben ser completadas pola mirada do espectador e pola súa propia experiencia vital.

BIBLIOGRAFÍA:

ARRILLAGA, Iñaki Lazcano. El valor expresivo del color en el cine de Kieslowski e Idziak. Sesión no numerada: revista de letras y ficción audiovisual, 2014, no 4, p. 97-121.
CHION, Michel. David Lynch. 1995.
GÓMEZ MARTÍNEZ, Samuel. Evolución del montaje en el cine de David Lynch. 2012.
HISPANO, Andrés. David Lynch, claroscuro americano. Glénat, 1998.
LACALLE, Charo. Terciopelo azul. Paidos Iberica Ediciones SA, 1998.
LYNCH, David. Canadian TV Interview 1986 (Blue Velvet). https://www.youtube.com/watch?v=4ziGDFW1fnI
REGIDOR GONZÁLEZ, MANUEL. La canción preexistente versus la música cinematográfica como géneros en la cinematografía de David Lynch. 2015.

Tierra (1996): facer consciente o inconsciente.

    Tierra é a terceira longametraxe do director Julio Medem. Foi estreada en 1996, producida por Sogetel e Lolafilms e o reparto foi encabezado polos actores Carmelo Gómez, Emma Suárez, e Silke. O filme foi ben recibido pola crítica nacional e internacional e chegou a ser nominado á Palma de Ouro do Festival de Cannes na edición de 1996.

         Julio Medem é un cineasta vasco nacido en San Sebastián en 1958 que escribe e dirixe as súas películas. Tras ter realizado numerosas curtametraxes, no ano 1991 estréase a súa ópera prima, titulada Vacas na que xa estaban presentes numerosas características formais do que ía ser o seu cine, como a presentación de unha realidade enigmática, unha especie de universo propio moi próximo á realidade pero que por momentos tamén está moi afastado. Medem dá tamén unha grande importancia á ambientación, moi frecuentemente en espazos naturais abertos e un uso da montaxe moi característico e sorpresivo. Outro rasgo definitorio das súas películas son os diálogos mínimos, moi elaborados, que poderían ser descritos como literarios, e desde logo nada realistas, o cal pode resultar chocante para o espectador nos primeiros instantes xa que este uso da linguaxe non é moi habitual no cine, menos aínda no cine español da década dos 90. Dende o punto de vista temático tamén se introducen algunhas constantes que van a estar moi presentes en toda a súa obra, como o grande interese que Medem sinte pola morte e pola dualidade. Serán de novo estes dous temas os que aparecerán aínda con máis forza na película que ímos analizar.

         En Tierra nárrasenos a historia de Ángel, un personaxe que nun principio foi pensado para que lle dése vida o actor Antonio Banderas pero que por incompatibilidades de calendario foi finalmente interpretado por Carmelo Gómez. Ángel é un fumigador que é contratado para acabar coa praga da cochinilla nunha zona na que a principal actividade agrícola é o cultivo da vide e a producción de viño, do cal se di que ten un sabor a terra causado pola presenza deste insecto no terreo. 

              Ángel sufre un desdobramento da personalidade. Este efecto é común na historia do cine, mesmo no de animación e soe representarse cun anxo e un demo ofrecendo opcións contrapostas, a diferencia é que aquí o protagonista leva o anxo e o demo dentro, á maneira do Doutor Jekyll e Mr Hyde. Ademais considera que hai unha parte de si mesmo que está viva, e outra que está morta, o seu anxo; de xeito que se considera a si mesmo como unha persoa que está a medio camiño entre a vida e a morte. Durante a súa estancia na zona vaise namorar de dúas mulleres, unha casada e nai de familia, Ángela, interpretada por Emma Suárez, e outra máis nova e solteira, chamada Mari, interpretada por Silke. Para Ángel será o feito de ter que elixir entre unha de estas dúas mulleres o que poña fin de forma definitiva á súa personalidade dobre, polo menos, no remate, aparentemente é así. 

         A idea da historia de esta película levaba rondando pola cabeza de Julio Medem desde varios anos antes da estrea da mesma. Xa no ano 1988 Medem escribe un texto titulado Mari en la tierra, narrado en forma de diario, que será o xerme de este filme estreado oito anos despois, polo tanto Medem imaxinou dúas versións da mesma historia.

            Na película nárransenos os feitos respetando bastante a liña temporal, se ben é certo que hai algunha escena que non se nos mostra seguindo esa secuencia lóxica e a acción non sempre avanza nun proceso de causa-efecto. Alónxase da concepción do tempo no cine de André Bazin co constante emprego de elipses, pero tampouco adopta por completo os sistemas de narración propios do cine clásico nos que estas elipses buscaban basicamente axilizar a trama. 

            Se o filme seguise estrictamente a secuencia temporal dos feitos narrados, o primeiro que deberíamos ver sería o encontro inicial entre Mari e Ángel, cando este está chegando á comarca, xusto antes de atoparse co pastor sobre o que caeu un lóstrego. Sen embargo a película comeza coa escena do lóstrego, con moita máis forza e que introduce os dous elementos da dualidade e da morte xa citados anteriormente. Ángel fala co pastor ferido xusto antes de morrer, sen embargo el interpreta que xa morreu cando o lóstrego caeu sobre el. Ángel tranquiliza ao pastor dicíndolle que está voltando de un lugar moi escuro, dille que estar morto non é nada pero que agora está voltando á vida. Este é un exemplo claro dos diálogos literarios, trascendentes e pouco realistas, e  continúa coa frase: “has estado enchufado a una nube durante una fracción de segundo”. O propio pastor falando con Ángel chega a decir “me he ido y he vuelto” e que non sabía se se alegraba de voltar ou non. Unha vez finalizada a conversación o pastor morre, polo tanto o que está a ter lugar é o que Ángel califica como unha segunda morte. 

                A película está chea de imaxes de dualidades e oposicións a todos os niveis.  Desde a primeira secuencia do filme plantéxasenos esta dualidade e esta oposición entre a vida e a morte, á cal Medem dá tamén un tratamento moi orixinal,  non só desde o punto de vista temático, senón tamén no visual, pondo en relación a terra coa vida, e o ceo, o cosmos e o vacío coa morte. Esta oposición da vida e da morte acompaña tamén á dualidade da personalidade de Ángel, que se considera a si mesmo medio vivo e medio morto. Deste xeito tanto este personaxe como todo o filme en sí veñen marcados por unha importante reflexión sobre a psicoloxía humana. A nivel estético, isto dá lugar a logros visuais como a presencia de formas na natureza que imitan a neuronas: poden ser lóstregos, árbores, estradas e camiños, as divisións das fincas, etc.

            O interese pola psique humana é algo que sempre acompañou a Medem, quen cursou estudos de medicina tendo en mente especializarse en psicoloxía posteriormente e que realizaba estas declaracións con respecto a o seu descubrimento das teorías de Freud durante a súa etapa de estudante: “O subconsciente, a interpretación dos soños… resultoume moi fascinante nun dobre sentido. Por un lado comencei a interesarme pola mente humana(…). E por outro lado en canto ao cine, (…) comecei a ilusionarme coa idea de que esa pequena máquina que é a cámara, íame permitir trasladar todo ese mundo pouco accesible dos cuartos escuros da mente, a un plano máis visible; intuín que co artiluxio cine ía poder facer consciente o que estaba no inconsciente”. Esta última frase de Medem resume moi ben o que pretende conseguir con Tierra, amosar o mundo do inconsciente de un determinado personaxe con problemas mentais, facer consciente para o espectador o que hai no inconsciente de Ángel.

             Neste sentido, seguindo a interpretación que o filósofo Slavoj Zizek fai na súa película: The Pervert’s Guide to Cinema (2006) sobre o filme Psycho (1960, Alfred Hitchcock) afirmando que cada un dos tres pisos da mansión de Norman Bates correspóndese en termos freudianos con cada un dos tres niveis da psicoanálise, podiamos dicir que na película de Julio Medem a terra e o subsolo, incluída a cochinilla, representan o id, os impulsos primarios e irracionais da persoa. Os ollos e o mundo visto desde a perspectiva humana representan o ego: a persoa interactuando socialmente (o propio Ángel di nun momento dado que “vivimos a la altura de nuestros ojos”), e por último o ceo representa o superego, ou sexa, o mundo tal como se supón que debería ser, idealizado e movéndose con normas superiores á persoa. 

          A dualidade entre a vida e a morte é importante, pero hai máis, e de importancia non menor, por exemplo a contraposición da Imaxinación e a Razón, personalizadas nas dúas caras do protagonista, pero tamén entre este e o personaxe de Patricio, interpretado por Karra Elejalde. Outra dualidade decisiva é a existente entre o amor máis platónico e o sexo, encarnados en Ángela e Mari. Hai dous mortos por lóstregos e de un deles dise que morre dúas veces. Hai deja vus, ou sexa experiencias que se repiten no tempo. Atopamos igualmente a oposición entre o presente do protagonista, socialmente integrado, e o escuro pasado que incluíu unha estancia nun psiquiátrico. Por outra banda, a voice-over fai que vexamos o mundo desde o interior do protagonista e que se estableza outra oposición entre el e o resto dos personaxes e o mundo en xeral.

         Se comparamos Tierra coas películas anteriores de Julio Medem, poderemos identificar claramente as características comuns do seu cine. Se en Tierra hai un personaxe con unha dobre identidade, en La ardilla roja (1993) tamén poderemos atopar un personaxe con esta característica, sen embargo a segunda identidade de Lisa (Emma Suárez) non xurde dun desdobramento da personalidade, senón que é unha identidade creada por Jota (Nacho Novo), e que podería ser comparada coa identidade que en Vértigo (Alfred Hitchcock, 1958), o personaxe interpretado por James Stewart crea para Kim Novak, co obxectivo de convertela na muller amada que perdeu. En Vacas (1991) a dualidade aparece representada polas dúas familias enfrontadas, unha cuestión case de carácter autobiográfico, xa que na familia de Medem non todos se posicionaron no mesmo bando na Guerra Civil. 

            Outros elementos comúns a estas tres películas poderían ser o ambiente rural, nos bosques vascos en Vacas, co camping en La ardilla roja e as terras de Zaragoza onde foi rodada Tierra. Así mesmo nestes ambientes rurais sempre aparece un animal ao cal se lle dá un enfoque de símbolo ambigüo e misterioso. O caso de Vacas quizáis sexa o mellor exemplo, xa que a presencia de este animal que mesmo lle dá título ao filme é constante e sempre desde este punto de vista case máxico, pero así mesmo en La ardilla roja o animal que tamén da título ao filme cumpre igualmente esta función, e outro tanto a cochinilla e os xabaríns en Tierra. O elemento da tradición vasca, tan presente na primeira película de Medem vai perdendo importancia pouco a pouco, sen embargo en Tierra todavía persiste algo no personaxe de Mari, que está baseado no personaxe da mitoloxía vasca da bruxa Mari, a dama de Amboto, unha muller que atraía aos homes, os secuestraba e tras procrear con eles os engulía.     

            Todos estes elementos xunto coa forma de filmar tan persoal do director teñen como resultado o que poderiamos chamar “a mirada de Julio Medem”, unha mirada que non nos amosa exactamente o real pero que tampouco chega a adentrarse no surrealismo, Medem afirmaba que “Si, hai certa tendencia a percibir a realidade de unha forma un pouco alterada, e sempre sometida ao influxo da fantasía, á tentación de fabricar realidades imaxinarias para suplantar realidades verdadeiras”. Outra característica propia da mirada de Julio Medem sería o uso da cámara interior, para situar o punto de vista desde dentro dun animal ou dun obxecto. Un exemplo moi claro sería cando establece o punto de vista dentro das vacas no seu filme debut, dentro de unha gramola en La ardilla roja ou dentro do aparello que Ángel emprega para observar a cochinilla en Tierra.

       Chama a atención como nesta realidade alterada en moitos sentidos que nos presenta Julio Medem hai cuestións que son tratadas desde un punto de vista máis realista do que se acostuma a facer en boa parte das películas españolas da época. Un exemplo sería o tratamento da etnia xitana en Tierra. No filme aparece unha familia xitana en varias secuencias, e son tratados como un personaxe máis, aparecen reflectidas algunhas características propias da súa cultura pero sen caer en tópicos ou folclorismos.

               

               En Tierra, Julio Medem cuidará moito o aspecto visual. O filme está marcado por esa fotografía a cargo de Javier Aguirresarobe na que a cor ocre, case vermella, da terra estará presente en todo momento no filme, de feito mesmo se chegarán a pintar decorados con esa cor para esaxerar o efecto. Esta cor predominante entra en contraste co azul frío e intenso de ceo que na secuencia final á beira do mar se converte na cor dominante. Según Marvin D’Lugo e Paul Julian Smith en A Companion to Spanish Cinema, o recurso de elixir unha cor dominante para o filme é algo frecuente no cine de Medem, xa que tamén é empregado en Los  amantes del Círculo Polar (Julio Medem, 1998) na que predomina unha paleta de cores fríos, azuis e brancos. Poderiamos engadir que a cor verde en Vacas cumpre a mesma función.

            Unha secuencia moi destacable desde o punto de vista visual poderían ser os créditos de inicio, nos cales comezamos vendo un plano do cosmos, cheo de estrelas,  dende onde nos fala a voz do doble de Ángel, para pasar a unha imaxe entre as nubes, seguida de planos aéreos da paisaxe na que terá lugar o filme, planos moi abertos que irán seguidos de un plano macro de unha cochinilla baixo a terra para por último situarnos ao nivel dos ollos, donde se atopa verdeiramente o personaxe de Ángel. Todos os planos que aparecen nesta primeira secuencia están elexidos de forma moi cuidada e son dunha gran beleza visual. Outras escenas destacables no terreo dos logros visuais poderían ser a secuencia da fumigación que rompe co ambiente rural en canto a estética, xa que sacada de contexto ben podería semellar que o que estamos a ver son astronautas cos seus traxes camiñando por Marte. Zigor Etxebeste tamén destaca no seu libro Julio Medem a escena da caza dos xabaríns, semellante á da fumigación pero máis violenta, visualmente chamativa pola montaxe frenética na mesma, empréganse rápidos movementos de cámara, travellings, os sons dos gruñidos, os disparos e os gritos entrecrúzanse os uns cos outros. Tamén se debe mencionar o uso de efectos visuais realizados mediante ordenador en algúns planos deste filme, como nas imaxes das cochinillas ou nunha escena na que Ángel ve pasar os perdigóns de unha escopeta a cámara lenta xusto ao seu carón, unha imaxe que sen dúbida recorda moito a Matrix, pero que sen embargo se adianta tres anos ao filme realizado polos irmáns Wachowski.

                Se queremos comparar a forma de filmar de Julio Medem en Tierra con outros cineastas, as semellanzas coas películas de Víctor Erice son evidentes, no tratamento da paisaxe, na visión poética da realidade,  nos diálogos enigmáticos e na forma de narrar. De feito Medem ten confesado a súa fascinación polo ton misterioso e lúgubre de El espíritu de la colmena (1973, Victor Erice). Según Rob Stone, o autor de Julio Medem, obra publicada por Manchester University Press en 2012, o cine de Medem bebe en parte do cine metafórico que era realizado en España durante a dictadura por cineastas como Carlos Saura ou Juan Antonio Bardem, que se valían de narracións alegóricas ou simbolismos para poder realizar un cine crítico eludindo no posible o férreo control da censura. Medem emprega estes recursos como elección estética máis que por necesidade, como o facían noutras cinematografías autores como Robert Bresson, Ingmar Bergman ou Michelangelo Antonioni. Rob Stone incluso retrotrae estas influencias ata a época do surrealismo de Buñuel. 

              Paradoxicamente as películas de Julio Medem difiren moito do tipo de cinema que se realizaba nesa época en España con carácter xeral, un escenario dominado polo cine social de autores como Fernando León de Aranoa, Icíar Bollaín ou do cine erótico realizado por Pedro Almodóvar (Átame 1990), Vicente Aranda (Amantes 1991) ou Bigas Luna (Jamón jamón 1992). É máis doado encontrar semellanzas no cinema internacional da época, por exemplo con Jean-Pierre Jeunet, autor de películas como Delicatessen (1991) ou Amélie (2001). A secuencia na que Ángel fai unha chamada telefónica e a cámara segue a gran velocidade mediante un travelling o cable que conectaría ambos extremos da conversa é un recurso técnico e narrativo moi efectivo e semellante aos empregados constantemente en Delicatessen. Tampouco é difícil ver semellanzas entre Tierra e o cinema a medio camiño entre o surrealismo e o posmodernismo de David Lynch: pensemos na secuencia inicial de Blue Velvet (1986) onde a cámara avanza nun traveling a ras de chan, adentrándose entre a herba no subsolo amosando que está repleto de insectos, que  se asemella moito aos planos subterráneos en Tierra nos que Ángel observa a cochinilla a través dun xeoscopio.

                Tierra é un filme con unhas características moi persoais, o director Julio Medem foi capaz de amosar perfectamente a súa mirada, unha forma de facer cine propia, mediante a cal expón unha historia na que trata con moita profundidade algúns dos temas que máis interés lle suscitan como cineasta e que aparecerán de forma recurrente ao longo de toda a súa cinematografía. Unha película de un ton case poético por momentos, cargada de metáforas visuais, na que é capaz de tratar unha cuestión como a enfermedade mental dende un punto de vista moi amable, ás veces case místico. Sen dúbida unha obra cinematográfica que polas súas características técnicas e temáticas non podería ter xurdido no país en ningunha etapa anterior. É un filme con imaxes fermosas, cores chamativas. É unha película na que se fala da morte, pero tamén da vida. En Tierra hai filosofía e reflexión. É un filme moi persoal, que plasma algunhas das súas principais inquietudes e que leva a seña de identidade do realizador vasco en cada plano, un bo exemplo do que é o cine de autor.

BIBLIOGRAFÍA:

Bajo Ulloa, Juanma: Making of ‘Tierra’  (Julio Medem, 1996). [VÍDEO]

Castro de Paz, José Luís; Pérez Perucha, Julio e Zunzunegui, Santos: La nueva memoria. Historia(s) del cine español, (1939-2000).  Vía Láctea Editorial, 2005.

Etxebeste Gómez, Zigor: Julio Medem. Cátedra, 2010.

Fiennes, Sophie: The Pervert’s Guide To Cinema (presented by Slavoj Zizek). 2006. [VÍDEO]

Harper, Graeme e Stone, Rob (Editores): The Unsilvered Screen: Surrealism on Film. Wallflower Press, 2007.

Lavanyi, Jo e Pavlovic, Tatjana (Editores): A Companion to Spanish Cinema. Wiley Blackwell, 2012.

Richardson, Nathan: Constructing Spain. The re-imagination of space and place in fiction and film, 1953-2003. Bucknell University Press, 2012. 

Smith, Paul Julian: The Moderns: Time, Space, and Subjectivity in Contemporary Spanish Culture. Oxford University Press, 2000.

Stone, Rob: Julio Medem. Manchester University Press, 2012.

Moda y cultura en la industria cultural.

"Lo que caracteriza a la moda es el cambio continuo. Las revistas de moda no solo dicen lo que hay que llevar si no también lo que no. La moda busca favorecer el cambio arbitrario, no se nos dice el por qué de evitar un color o ciertas texturas. Si comparamos la cultura contemporánea con la moda nos encontraremos con que ambas comparten esta idea del cambio arbitrario. La moda es síntoma de sometimiento arbitrario, llevamos lo que nos dicen que llevemos, asumimos la autoridad arbitraria. La moda es lo contrario de lo que parece, no dice lo que la gente lleva, le dice a la gente lo que llevar. Más que satisfacer a alguien con una prenda que dure mucho se busca incentivar el continuo cambio y por consiguiente el continuo consumo (es mejor ver cualquier película de estreno en la cartelera que cine clásico). Se consideraba a la cultura como aquello con valor y que debía ser transmitido, paro la gente que está más habituada al mundo de la moda, consciente o inconscientemente, entiende que la cultura es lo novedoso y lo reciente. No todo lo valioso es antiguo, pero a la vez no todo lo reciente tiene valor. La moda no debería ser un buen paradigma para hablar de cultura, sin embargo en la actualidad es uno de los más empleados. "