Tierra é a terceira longametraxe do director Julio Medem. Foi estreada en 1996, producida por Sogetel e Lolafilms e o reparto foi encabezado polos actores Carmelo Gómez, Emma Suárez, e Silke. O filme foi ben recibido pola crítica nacional e internacional e chegou a ser nominado á Palma de Ouro do Festival de Cannes na edición de 1996.
Julio Medem é un cineasta vasco nacido en San Sebastián en 1958 que escribe e dirixe as súas películas. Tras ter realizado numerosas curtametraxes, no ano 1991 estréase a súa ópera prima, titulada Vacas na que xa estaban presentes numerosas características formais do que ía ser o seu cine, como a presentación de unha realidade enigmática, unha especie de universo propio moi próximo á realidade pero que por momentos tamén está moi afastado. Medem dá tamén unha grande importancia á ambientación, moi frecuentemente en espazos naturais abertos e un uso da montaxe moi característico e sorpresivo. Outro rasgo definitorio das súas películas son os diálogos mínimos, moi elaborados, que poderían ser descritos como literarios, e desde logo nada realistas, o cal pode resultar chocante para o espectador nos primeiros instantes xa que este uso da linguaxe non é moi habitual no cine, menos aínda no cine español da década dos 90. Dende o punto de vista temático tamén se introducen algunhas constantes que van a estar moi presentes en toda a súa obra, como o grande interese que Medem sinte pola morte e pola dualidade. Serán de novo estes dous temas os que aparecerán aínda con máis forza na película que ímos analizar.
En Tierra nárrasenos a historia de Ángel, un personaxe que nun principio foi pensado para que lle dése vida o actor Antonio Banderas pero que por incompatibilidades de calendario foi finalmente interpretado por Carmelo Gómez. Ángel é un fumigador que é contratado para acabar coa praga da cochinilla nunha zona na que a principal actividade agrícola é o cultivo da vide e a producción de viño, do cal se di que ten un sabor a terra causado pola presenza deste insecto no terreo.
Ángel sufre un desdobramento da personalidade. Este efecto é común na historia do cine, mesmo no de animación e soe representarse cun anxo e un demo ofrecendo opcións contrapostas, a diferencia é que aquí o protagonista leva o anxo e o demo dentro, á maneira do Doutor Jekyll e Mr Hyde. Ademais considera que hai unha parte de si mesmo que está viva, e outra que está morta, o seu anxo; de xeito que se considera a si mesmo como unha persoa que está a medio camiño entre a vida e a morte. Durante a súa estancia na zona vaise namorar de dúas mulleres, unha casada e nai de familia, Ángela, interpretada por Emma Suárez, e outra máis nova e solteira, chamada Mari, interpretada por Silke. Para Ángel será o feito de ter que elixir entre unha de estas dúas mulleres o que poña fin de forma definitiva á súa personalidade dobre, polo menos, no remate, aparentemente é así.
A idea da historia de esta película levaba rondando pola cabeza de Julio Medem desde varios anos antes da estrea da mesma. Xa no ano 1988 Medem escribe un texto titulado Mari en la tierra, narrado en forma de diario, que será o xerme de este filme estreado oito anos despois, polo tanto Medem imaxinou dúas versións da mesma historia.
Na película nárransenos os feitos respetando bastante a liña temporal, se ben é certo que hai algunha escena que non se nos mostra seguindo esa secuencia lóxica e a acción non sempre avanza nun proceso de causa-efecto. Alónxase da concepción do tempo no cine de André Bazin co constante emprego de elipses, pero tampouco adopta por completo os sistemas de narración propios do cine clásico nos que estas elipses buscaban basicamente axilizar a trama.
Se o filme seguise estrictamente a secuencia temporal dos feitos narrados, o primeiro que deberíamos ver sería o encontro inicial entre Mari e Ángel, cando este está chegando á comarca, xusto antes de atoparse co pastor sobre o que caeu un lóstrego. Sen embargo a película comeza coa escena do lóstrego, con moita máis forza e que introduce os dous elementos da dualidade e da morte xa citados anteriormente. Ángel fala co pastor ferido xusto antes de morrer, sen embargo el interpreta que xa morreu cando o lóstrego caeu sobre el. Ángel tranquiliza ao pastor dicíndolle que está voltando de un lugar moi escuro, dille que estar morto non é nada pero que agora está voltando á vida. Este é un exemplo claro dos diálogos literarios, trascendentes e pouco realistas, e continúa coa frase: “has estado enchufado a una nube durante una fracción de segundo”. O propio pastor falando con Ángel chega a decir “me he ido y he vuelto” e que non sabía se se alegraba de voltar ou non. Unha vez finalizada a conversación o pastor morre, polo tanto o que está a ter lugar é o que Ángel califica como unha segunda morte.
A película está chea de imaxes de dualidades e oposicións a todos os niveis. Desde a primeira secuencia do filme plantéxasenos esta dualidade e esta oposición entre a vida e a morte, á cal Medem dá tamén un tratamento moi orixinal, non só desde o punto de vista temático, senón tamén no visual, pondo en relación a terra coa vida, e o ceo, o cosmos e o vacío coa morte. Esta oposición da vida e da morte acompaña tamén á dualidade da personalidade de Ángel, que se considera a si mesmo medio vivo e medio morto. Deste xeito tanto este personaxe como todo o filme en sí veñen marcados por unha importante reflexión sobre a psicoloxía humana. A nivel estético, isto dá lugar a logros visuais como a presencia de formas na natureza que imitan a neuronas: poden ser lóstregos, árbores, estradas e camiños, as divisións das fincas, etc.
O interese pola psique humana é algo que sempre acompañou a Medem, quen cursou estudos de medicina tendo en mente especializarse en psicoloxía posteriormente e que realizaba estas declaracións con respecto a o seu descubrimento das teorías de Freud durante a súa etapa de estudante: “O subconsciente, a interpretación dos soños… resultoume moi fascinante nun dobre sentido. Por un lado comencei a interesarme pola mente humana(…). E por outro lado en canto ao cine, (…) comecei a ilusionarme coa idea de que esa pequena máquina que é a cámara, íame permitir trasladar todo ese mundo pouco accesible dos cuartos escuros da mente, a un plano máis visible; intuín que co artiluxio cine ía poder facer consciente o que estaba no inconsciente”. Esta última frase de Medem resume moi ben o que pretende conseguir con Tierra, amosar o mundo do inconsciente de un determinado personaxe con problemas mentais, facer consciente para o espectador o que hai no inconsciente de Ángel.
Neste sentido, seguindo a interpretación que o filósofo Slavoj Zizek fai na súa película: The Pervert’s Guide to Cinema (2006) sobre o filme Psycho (1960, Alfred Hitchcock) afirmando que cada un dos tres pisos da mansión de Norman Bates correspóndese en termos freudianos con cada un dos tres niveis da psicoanálise, podiamos dicir que na película de Julio Medem a terra e o subsolo, incluída a cochinilla, representan o id, os impulsos primarios e irracionais da persoa. Os ollos e o mundo visto desde a perspectiva humana representan o ego: a persoa interactuando socialmente (o propio Ángel di nun momento dado que “vivimos a la altura de nuestros ojos”), e por último o ceo representa o superego, ou sexa, o mundo tal como se supón que debería ser, idealizado e movéndose con normas superiores á persoa.
A dualidade entre a vida e a morte é importante, pero hai máis, e de importancia non menor, por exemplo a contraposición da Imaxinación e a Razón, personalizadas nas dúas caras do protagonista, pero tamén entre este e o personaxe de Patricio, interpretado por Karra Elejalde. Outra dualidade decisiva é a existente entre o amor máis platónico e o sexo, encarnados en Ángela e Mari. Hai dous mortos por lóstregos e de un deles dise que morre dúas veces. Hai deja vus, ou sexa experiencias que se repiten no tempo. Atopamos igualmente a oposición entre o presente do protagonista, socialmente integrado, e o escuro pasado que incluíu unha estancia nun psiquiátrico. Por outra banda, a voice-over fai que vexamos o mundo desde o interior do protagonista e que se estableza outra oposición entre el e o resto dos personaxes e o mundo en xeral.
Se comparamos Tierra coas películas anteriores de Julio Medem, poderemos identificar claramente as características comuns do seu cine. Se en Tierra hai un personaxe con unha dobre identidade, en La ardilla roja (1993) tamén poderemos atopar un personaxe con esta característica, sen embargo a segunda identidade de Lisa (Emma Suárez) non xurde dun desdobramento da personalidade, senón que é unha identidade creada por Jota (Nacho Novo), e que podería ser comparada coa identidade que en Vértigo (Alfred Hitchcock, 1958), o personaxe interpretado por James Stewart crea para Kim Novak, co obxectivo de convertela na muller amada que perdeu. En Vacas (1991) a dualidade aparece representada polas dúas familias enfrontadas, unha cuestión case de carácter autobiográfico, xa que na familia de Medem non todos se posicionaron no mesmo bando na Guerra Civil.
Outros elementos comúns a estas tres películas poderían ser o ambiente rural, nos bosques vascos en Vacas, co camping en La ardilla roja e as terras de Zaragoza onde foi rodada Tierra. Así mesmo nestes ambientes rurais sempre aparece un animal ao cal se lle dá un enfoque de símbolo ambigüo e misterioso. O caso de Vacas quizáis sexa o mellor exemplo, xa que a presencia de este animal que mesmo lle dá título ao filme é constante e sempre desde este punto de vista case máxico, pero así mesmo en La ardilla roja o animal que tamén da título ao filme cumpre igualmente esta función, e outro tanto a cochinilla e os xabaríns en Tierra. O elemento da tradición vasca, tan presente na primeira película de Medem vai perdendo importancia pouco a pouco, sen embargo en Tierra todavía persiste algo no personaxe de Mari, que está baseado no personaxe da mitoloxía vasca da bruxa Mari, a dama de Amboto, unha muller que atraía aos homes, os secuestraba e tras procrear con eles os engulía.
Todos estes elementos xunto coa forma de filmar tan persoal do director teñen como resultado o que poderiamos chamar “a mirada de Julio Medem”, unha mirada que non nos amosa exactamente o real pero que tampouco chega a adentrarse no surrealismo, Medem afirmaba que “Si, hai certa tendencia a percibir a realidade de unha forma un pouco alterada, e sempre sometida ao influxo da fantasía, á tentación de fabricar realidades imaxinarias para suplantar realidades verdadeiras”. Outra característica propia da mirada de Julio Medem sería o uso da cámara interior, para situar o punto de vista desde dentro dun animal ou dun obxecto. Un exemplo moi claro sería cando establece o punto de vista dentro das vacas no seu filme debut, dentro de unha gramola en La ardilla roja ou dentro do aparello que Ángel emprega para observar a cochinilla en Tierra.
Chama a atención como nesta realidade alterada en moitos sentidos que nos presenta Julio Medem hai cuestións que son tratadas desde un punto de vista máis realista do que se acostuma a facer en boa parte das películas españolas da época. Un exemplo sería o tratamento da etnia xitana en Tierra. No filme aparece unha familia xitana en varias secuencias, e son tratados como un personaxe máis, aparecen reflectidas algunhas características propias da súa cultura pero sen caer en tópicos ou folclorismos.
En Tierra, Julio Medem cuidará moito o aspecto visual. O filme está marcado por esa fotografía a cargo de Javier Aguirresarobe na que a cor ocre, case vermella, da terra estará presente en todo momento no filme, de feito mesmo se chegarán a pintar decorados con esa cor para esaxerar o efecto. Esta cor predominante entra en contraste co azul frío e intenso de ceo que na secuencia final á beira do mar se converte na cor dominante. Según Marvin D’Lugo e Paul Julian Smith en A Companion to Spanish Cinema, o recurso de elixir unha cor dominante para o filme é algo frecuente no cine de Medem, xa que tamén é empregado en Los amantes del Círculo Polar (Julio Medem, 1998) na que predomina unha paleta de cores fríos, azuis e brancos. Poderiamos engadir que a cor verde en Vacas cumpre a mesma función.
Unha secuencia moi destacable desde o punto de vista visual poderían ser os créditos de inicio, nos cales comezamos vendo un plano do cosmos, cheo de estrelas, dende onde nos fala a voz do doble de Ángel, para pasar a unha imaxe entre as nubes, seguida de planos aéreos da paisaxe na que terá lugar o filme, planos moi abertos que irán seguidos de un plano macro de unha cochinilla baixo a terra para por último situarnos ao nivel dos ollos, donde se atopa verdeiramente o personaxe de Ángel. Todos os planos que aparecen nesta primeira secuencia están elexidos de forma moi cuidada e son dunha gran beleza visual. Outras escenas destacables no terreo dos logros visuais poderían ser a secuencia da fumigación que rompe co ambiente rural en canto a estética, xa que sacada de contexto ben podería semellar que o que estamos a ver son astronautas cos seus traxes camiñando por Marte. Zigor Etxebeste tamén destaca no seu libro Julio Medem a escena da caza dos xabaríns, semellante á da fumigación pero máis violenta, visualmente chamativa pola montaxe frenética na mesma, empréganse rápidos movementos de cámara, travellings, os sons dos gruñidos, os disparos e os gritos entrecrúzanse os uns cos outros. Tamén se debe mencionar o uso de efectos visuais realizados mediante ordenador en algúns planos deste filme, como nas imaxes das cochinillas ou nunha escena na que Ángel ve pasar os perdigóns de unha escopeta a cámara lenta xusto ao seu carón, unha imaxe que sen dúbida recorda moito a Matrix, pero que sen embargo se adianta tres anos ao filme realizado polos irmáns Wachowski.
Se queremos comparar a forma de filmar de Julio Medem en Tierra con outros cineastas, as semellanzas coas películas de Víctor Erice son evidentes, no tratamento da paisaxe, na visión poética da realidade, nos diálogos enigmáticos e na forma de narrar. De feito Medem ten confesado a súa fascinación polo ton misterioso e lúgubre de El espíritu de la colmena (1973, Victor Erice). Según Rob Stone, o autor de Julio Medem, obra publicada por Manchester University Press en 2012, o cine de Medem bebe en parte do cine metafórico que era realizado en España durante a dictadura por cineastas como Carlos Saura ou Juan Antonio Bardem, que se valían de narracións alegóricas ou simbolismos para poder realizar un cine crítico eludindo no posible o férreo control da censura. Medem emprega estes recursos como elección estética máis que por necesidade, como o facían noutras cinematografías autores como Robert Bresson, Ingmar Bergman ou Michelangelo Antonioni. Rob Stone incluso retrotrae estas influencias ata a época do surrealismo de Buñuel.
Paradoxicamente as películas de Julio Medem difiren moito do tipo de cinema que se realizaba nesa época en España con carácter xeral, un escenario dominado polo cine social de autores como Fernando León de Aranoa, Icíar Bollaín ou do cine erótico realizado por Pedro Almodóvar (Átame 1990), Vicente Aranda (Amantes 1991) ou Bigas Luna (Jamón jamón 1992). É máis doado encontrar semellanzas no cinema internacional da época, por exemplo con Jean-Pierre Jeunet, autor de películas como Delicatessen (1991) ou Amélie (2001). A secuencia na que Ángel fai unha chamada telefónica e a cámara segue a gran velocidade mediante un travelling o cable que conectaría ambos extremos da conversa é un recurso técnico e narrativo moi efectivo e semellante aos empregados constantemente en Delicatessen. Tampouco é difícil ver semellanzas entre Tierra e o cinema a medio camiño entre o surrealismo e o posmodernismo de David Lynch: pensemos na secuencia inicial de Blue Velvet (1986) onde a cámara avanza nun traveling a ras de chan, adentrándose entre a herba no subsolo amosando que está repleto de insectos, que se asemella moito aos planos subterráneos en Tierra nos que Ángel observa a cochinilla a través dun xeoscopio.
Tierra é un filme con unhas características moi persoais, o director Julio Medem foi capaz de amosar perfectamente a súa mirada, unha forma de facer cine propia, mediante a cal expón unha historia na que trata con moita profundidade algúns dos temas que máis interés lle suscitan como cineasta e que aparecerán de forma recurrente ao longo de toda a súa cinematografía. Unha película de un ton case poético por momentos, cargada de metáforas visuais, na que é capaz de tratar unha cuestión como a enfermedade mental dende un punto de vista moi amable, ás veces case místico. Sen dúbida unha obra cinematográfica que polas súas características técnicas e temáticas non podería ter xurdido no país en ningunha etapa anterior. É un filme con imaxes fermosas, cores chamativas. É unha película na que se fala da morte, pero tamén da vida. En Tierra hai filosofía e reflexión. É un filme moi persoal, que plasma algunhas das súas principais inquietudes e que leva a seña de identidade do realizador vasco en cada plano, un bo exemplo do que é o cine de autor.
BIBLIOGRAFÍA:
Bajo Ulloa, Juanma: Making of ‘Tierra’ (Julio Medem, 1996). [VÍDEO]
Castro de Paz, José Luís; Pérez Perucha, Julio e Zunzunegui, Santos: La nueva memoria. Historia(s) del cine español, (1939-2000). Vía Láctea Editorial, 2005.
Etxebeste Gómez, Zigor: Julio Medem. Cátedra, 2010.
Fiennes, Sophie: The Pervert’s Guide To Cinema (presented by Slavoj Zizek). 2006. [VÍDEO]
Harper, Graeme e Stone, Rob (Editores): The Unsilvered Screen: Surrealism on Film. Wallflower Press, 2007.
Lavanyi, Jo e Pavlovic, Tatjana (Editores): A Companion to Spanish Cinema. Wiley Blackwell, 2012.
Richardson, Nathan: Constructing Spain. The re-imagination of space and place in fiction and film, 1953-2003. Bucknell University Press, 2012.
Smith, Paul Julian: The Moderns: Time, Space, and Subjectivity in Contemporary Spanish Culture. Oxford University Press, 2000.
Stone, Rob: Julio Medem. Manchester University Press, 2012.
No hay comentarios:
Publicar un comentario