Blue Velvet, baixo a superficie.

        Blue Velvet é o cuarto filme do director estadounidense David Lynch, estreado no ano 1986. A película foi producida por De Laurentiis Entertainment Group e o reparto foi encabezado por Kyle MacLachlan, Isabella Rossellini, Dennis Hopper e Laura Dern. David Lynch foi nominado ao Oscar a mellor director por este filme.

           David Lynch naceu en Missoula (Montana) en 1946, no que él mesmo definía como  o que parecía un mundo ideal, sen embargo tamén afirma que boa parte da súa vida consistiu en ir descubrindo aquelas cousas extrañas, escuras, violentas ou enigmátcas que hai escondidas debaixo dese mundo aparentemente apracible e perfecto. Lynch describe Blue Velvet como unha película na que o espectador se converte nun voyeur e pode ver e experimentar este outro mundo escondido e, se ben é certo que estes elementos temáticos se pode aplicar ao filme de forma global, tamén son válidos para analizar a composición, a temática e o traballo técnico da primeira secuencia do filme.

          Tras os créditos de inicio, David Lynch introdúcenos no universo de Blue Velvet mediante unha secuencia inicial conformada por 25 planos, sen diálogos, na cal se plantexa visualmente a idea controladora de todo o filme. A secuencia dos créditos de inicio desenvólvese sobre un fondo de veludo azul que nada máis rematar pasa por medio dun encadeado a un plano dun ceo en tono de azul moi semellante ao do terciopelo, a cámara descende e déixanos ver unhas flores de cor vermella moi intensa sobre un limpo valado branco. O seguinte plano amosa un camión de bombeiros circulando por unha estrada a cámara lenta nun suburbio de casas baixas con xardíns. Desde o camión hai un bombeiro saudando alegremente. Aparecerán máis imaxes de flores, seguidas dun grupo de escolares cruzando unha rúa.

              Ata o de agora as transicións entre planos son suaves, empregando encadeados, mais para o resto da secuencia Lynch pasa a empregar o corte. O seguinte plano sitúanos nunha casa nesa localidade. Vemos a un home regando o xardín e a unha muller vendo a televisión no salón. A mangueira coa que o home está a regar atáscase e seguidamente sofre un infarto cerebral. Mentres o home está desplomado no chan un can ponse a xogar co chorro de auga da mangueira mentres un neno de moi pequena idade aparece na escena polo camino da casa entre as flores do xardín. A secuencia remata cun plano no que a cámara se introduce por debaixo da herba do xardín ata rematar por amosar unha morea de insectos.

           Esta secuencia que da comezo á película realmente non supón o comezo da trama da mesma, que se atopa máis ben cando Jeffrey Beaumont atopa unha orella cortada tirada no chan, entre a herba e cuberta de insectos, facendo un paralelismo co último plano da primeira escena. Nesta secuencia de inicio os personaxes que vemos, os pais de Jeffrey, son bastante secundarios na historia de este filme. O que David Lynch fai aquí é aproveitar a escena inicial para  introducirnos máis na atmósfera de misterio da película que na propia trama. Mediante os 25 planos desta secuencia, as relacións significantes entre os mesmos e o simbolismo no que se apoian, Lynch vennos dicir, antes de que esta comece verdadeiramente, sobre que vai ir a película que estamos a piques de ver. Prepáranos emocionalmente para o misterio e para o contraste entre o lado amable e o lado escuro e violento das relacións humanas.

           Mediante a montaxe, a primeira metade desta secuencia busca situarnos nese mundo perfecto do que falaba David Lynch, mediante unhas imaxes dun suburbio idílico estadounidense, de clase media acomodadda dos anos 50. A imaxe que nos mostra é tan esaxerada que chega a non resultar realista, mais este efecto semella estar feito claramente a conciencia para transmitir esa apariencia de falsa perfección. No primeiro plano da secuencia vemos as tres cores primarias na luz, o azul do ceo, o vermello das rosas e o verde das árbores e a herba, todo isto sobre a imaxe de unha verxa pintada de un blanco impoluto. Estas cores esaxeradamente saturadas, ademáis de un recurso cinematográfico, son tamén unha homenaxe confesa de David Lynch ao fotógrafo William Eggleston, que empregaba este recurso habitualmente. As imaxes do camión de bombeiros e dos nenos cruzando a rúa seguindo indicacións dunha garda de tráfico atópanse tamén neste punto idealizado e afastado do realismo, efecto incrementado polo feito de aparecer en cámara lenta. Estes planos teñen unha estética case de anuncio publicitario, efecto acrecentado polo uso da canción romántica dos anos 50 “Blue Velvet”, interpretada por Bobby Virton, que volverá ser interpretada máis adiante polo personaxe de Dorothy nun nightclub nunha versión máis desacougante que a clásica.

          Xa na casa, a imaxe que a muller está a ver na televisión de unha pistola, adiántanos que Blue Velvet vai a compartir certas semellanzas e convencións co xénero do cine negro, así mesmo a pistola está coidadamente orientada cara a dirección na que vai aparecer o home regando as plantas no seguinte plano. Mediante esta xustaposición de planos Lynch xa nos adianta que algo malo vai a suceder inminentemente ao home. Nos seguintes planos altérnase numerosas veces entre os distintos encuadres da mangueira enganchándose nunha póla e o home regando para crear unha tensión que se resolve cando éste sofre o infarto cerebral. O final da secuencia é quizais a parte máis interesante. Cando a cámara se adentra dentro do céspede mediante un travelling lento, acompañada dunha banda sonora oposta á canción inicial, entre unas notas de música electrónica e simple ruído desacougante, ata amosar unha morea de bichos que parecen devorarse os un saos outros. O que Lynch está a facer verdadeiramente é convertir o subsolo, os bichos e o ruído en símbolos misteriosos e inquietantes que nos amosan esa outra cara do mundo que intenta parecer perfecto pero que en realidade o que fai é esconder o seu outro lado, mais extraño e perturbador. Non só iso, o movemento técnico de levar a cámara desde o entorno plácido do xardín a baixo terra modificando as magnitudes por medio dun cambio de lente supón un contraste moi importante coa normalidade técnica da superficie.

              Dentro da filmografía de David Lynch, Blue Velvet é unha das películas nas que a montaxe segue as regras do cine clásico de maneira máis clara, xa que trata de pasar o máis desapercibida posible para o espectador, coidando rigurosamente o raccord e a continuidade. Se relacionamos o punto de vista na montaxe clásica co de un mirón que pode ver o que quere sen poder ser visto el mesmo, esta relación é evidente no conxunto da película, quizais imitando o estrañamento do Lynch neno que descubre o lado escuro da vida. O director emprega recursos moi enxeñosos para facer sentir incomodidade ao espectador facendo que a súa posición “todopoderosa” característica do cine clásico non semelle tan segura e confortable. Un exemplo de isto pode ser a escena na que Jeffrey se esconde no armario de Dorothy dende onde observa unha escena de sadomasoquismo entre Dennis Hopper e Isabella Rossellini. Lynch emprega aquí planos subxectivos do que Jeffrey ve para que o espectador se identifique con el, ata que é descuberto, facendo que o espectador se sinta tamén vulnerable. De todos modos, o director considera o seu cine como un produto de entretemento, non como unha reflexión grave e pesada sobre a mente humana, afirmando que aos espectadores lles gusta de vez en cando asomarse  (como ao voyeur) aos aspectos menos amables das relacións humanas.

            No caso da secuencia inicial David Lynch alónxase nalgúns momentos da montaxe clásica para empregar recursos máis propios quizais da montaxe de atraccións e a montaxe ideolóxica de Sergei Eisenstein. Podemos apreciar isto no momento en que se amosa unha imaxe de unha pistola na televisión que está a ver a muller e de seguido un plano do home regando o céspede. Estas dúas imaxes non están directamente relacionadas dende o punto de vista narrativo, mais cando son visionadas seguidas dan lugar a que xurda no espectador unha nova idea que sería que algo malo lle vai acontecer a ese personaxe.

          O plano final no que a cámara se adentra dentro da herba mediante un travelling ata amosar aos insectos ten unha función semellante en relación coa primeira parte de esta secuencia. A contraposición das flores do comezo con esa imaxe desagradable que se atopa simplemente baixo esa herba verde dun xardín familiar busca inequívocamente que o espectador chegue á idea de que detrás de esa apariencia de perfección da sociedade que Lynch retrata durante todo o comezo da secuencia, agóchase tamén outra cara menos agradable.

        En conclusión, na escena analizada o director emprega o punto de vista, as transicións, a xustaposición de planos, o impacto visual das cores, o ritmo ou a banda sonora, menos cun propósito narrativo que polo efecto emocional que teñen no público, sendo esta unha característica da súa cinematografía, na que as zonas de sombra e misterio, as desubicacións temporais e as ambigüidades en relación ás motivacións dos personaxes ou o desenvolvemento da historia, deben ser completadas pola mirada do espectador e pola súa propia experiencia vital.

BIBLIOGRAFÍA:

ARRILLAGA, Iñaki Lazcano. El valor expresivo del color en el cine de Kieslowski e Idziak. Sesión no numerada: revista de letras y ficción audiovisual, 2014, no 4, p. 97-121.
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GÓMEZ MARTÍNEZ, Samuel. Evolución del montaje en el cine de David Lynch. 2012.
HISPANO, Andrés. David Lynch, claroscuro americano. Glénat, 1998.
LACALLE, Charo. Terciopelo azul. Paidos Iberica Ediciones SA, 1998.
LYNCH, David. Canadian TV Interview 1986 (Blue Velvet). https://www.youtube.com/watch?v=4ziGDFW1fnI
REGIDOR GONZÁLEZ, MANUEL. La canción preexistente versus la música cinematográfica como géneros en la cinematografía de David Lynch. 2015.

Tierra (1996): facer consciente o inconsciente.

    Tierra é a terceira longametraxe do director Julio Medem. Foi estreada en 1996, producida por Sogetel e Lolafilms e o reparto foi encabezado polos actores Carmelo Gómez, Emma Suárez, e Silke. O filme foi ben recibido pola crítica nacional e internacional e chegou a ser nominado á Palma de Ouro do Festival de Cannes na edición de 1996.

         Julio Medem é un cineasta vasco nacido en San Sebastián en 1958 que escribe e dirixe as súas películas. Tras ter realizado numerosas curtametraxes, no ano 1991 estréase a súa ópera prima, titulada Vacas na que xa estaban presentes numerosas características formais do que ía ser o seu cine, como a presentación de unha realidade enigmática, unha especie de universo propio moi próximo á realidade pero que por momentos tamén está moi afastado. Medem dá tamén unha grande importancia á ambientación, moi frecuentemente en espazos naturais abertos e un uso da montaxe moi característico e sorpresivo. Outro rasgo definitorio das súas películas son os diálogos mínimos, moi elaborados, que poderían ser descritos como literarios, e desde logo nada realistas, o cal pode resultar chocante para o espectador nos primeiros instantes xa que este uso da linguaxe non é moi habitual no cine, menos aínda no cine español da década dos 90. Dende o punto de vista temático tamén se introducen algunhas constantes que van a estar moi presentes en toda a súa obra, como o grande interese que Medem sinte pola morte e pola dualidade. Serán de novo estes dous temas os que aparecerán aínda con máis forza na película que ímos analizar.

         En Tierra nárrasenos a historia de Ángel, un personaxe que nun principio foi pensado para que lle dése vida o actor Antonio Banderas pero que por incompatibilidades de calendario foi finalmente interpretado por Carmelo Gómez. Ángel é un fumigador que é contratado para acabar coa praga da cochinilla nunha zona na que a principal actividade agrícola é o cultivo da vide e a producción de viño, do cal se di que ten un sabor a terra causado pola presenza deste insecto no terreo. 

              Ángel sufre un desdobramento da personalidade. Este efecto é común na historia do cine, mesmo no de animación e soe representarse cun anxo e un demo ofrecendo opcións contrapostas, a diferencia é que aquí o protagonista leva o anxo e o demo dentro, á maneira do Doutor Jekyll e Mr Hyde. Ademais considera que hai unha parte de si mesmo que está viva, e outra que está morta, o seu anxo; de xeito que se considera a si mesmo como unha persoa que está a medio camiño entre a vida e a morte. Durante a súa estancia na zona vaise namorar de dúas mulleres, unha casada e nai de familia, Ángela, interpretada por Emma Suárez, e outra máis nova e solteira, chamada Mari, interpretada por Silke. Para Ángel será o feito de ter que elixir entre unha de estas dúas mulleres o que poña fin de forma definitiva á súa personalidade dobre, polo menos, no remate, aparentemente é así. 

         A idea da historia de esta película levaba rondando pola cabeza de Julio Medem desde varios anos antes da estrea da mesma. Xa no ano 1988 Medem escribe un texto titulado Mari en la tierra, narrado en forma de diario, que será o xerme de este filme estreado oito anos despois, polo tanto Medem imaxinou dúas versións da mesma historia.

            Na película nárransenos os feitos respetando bastante a liña temporal, se ben é certo que hai algunha escena que non se nos mostra seguindo esa secuencia lóxica e a acción non sempre avanza nun proceso de causa-efecto. Alónxase da concepción do tempo no cine de André Bazin co constante emprego de elipses, pero tampouco adopta por completo os sistemas de narración propios do cine clásico nos que estas elipses buscaban basicamente axilizar a trama. 

            Se o filme seguise estrictamente a secuencia temporal dos feitos narrados, o primeiro que deberíamos ver sería o encontro inicial entre Mari e Ángel, cando este está chegando á comarca, xusto antes de atoparse co pastor sobre o que caeu un lóstrego. Sen embargo a película comeza coa escena do lóstrego, con moita máis forza e que introduce os dous elementos da dualidade e da morte xa citados anteriormente. Ángel fala co pastor ferido xusto antes de morrer, sen embargo el interpreta que xa morreu cando o lóstrego caeu sobre el. Ángel tranquiliza ao pastor dicíndolle que está voltando de un lugar moi escuro, dille que estar morto non é nada pero que agora está voltando á vida. Este é un exemplo claro dos diálogos literarios, trascendentes e pouco realistas, e  continúa coa frase: “has estado enchufado a una nube durante una fracción de segundo”. O propio pastor falando con Ángel chega a decir “me he ido y he vuelto” e que non sabía se se alegraba de voltar ou non. Unha vez finalizada a conversación o pastor morre, polo tanto o que está a ter lugar é o que Ángel califica como unha segunda morte. 

                A película está chea de imaxes de dualidades e oposicións a todos os niveis.  Desde a primeira secuencia do filme plantéxasenos esta dualidade e esta oposición entre a vida e a morte, á cal Medem dá tamén un tratamento moi orixinal,  non só desde o punto de vista temático, senón tamén no visual, pondo en relación a terra coa vida, e o ceo, o cosmos e o vacío coa morte. Esta oposición da vida e da morte acompaña tamén á dualidade da personalidade de Ángel, que se considera a si mesmo medio vivo e medio morto. Deste xeito tanto este personaxe como todo o filme en sí veñen marcados por unha importante reflexión sobre a psicoloxía humana. A nivel estético, isto dá lugar a logros visuais como a presencia de formas na natureza que imitan a neuronas: poden ser lóstregos, árbores, estradas e camiños, as divisións das fincas, etc.

            O interese pola psique humana é algo que sempre acompañou a Medem, quen cursou estudos de medicina tendo en mente especializarse en psicoloxía posteriormente e que realizaba estas declaracións con respecto a o seu descubrimento das teorías de Freud durante a súa etapa de estudante: “O subconsciente, a interpretación dos soños… resultoume moi fascinante nun dobre sentido. Por un lado comencei a interesarme pola mente humana(…). E por outro lado en canto ao cine, (…) comecei a ilusionarme coa idea de que esa pequena máquina que é a cámara, íame permitir trasladar todo ese mundo pouco accesible dos cuartos escuros da mente, a un plano máis visible; intuín que co artiluxio cine ía poder facer consciente o que estaba no inconsciente”. Esta última frase de Medem resume moi ben o que pretende conseguir con Tierra, amosar o mundo do inconsciente de un determinado personaxe con problemas mentais, facer consciente para o espectador o que hai no inconsciente de Ángel.

             Neste sentido, seguindo a interpretación que o filósofo Slavoj Zizek fai na súa película: The Pervert’s Guide to Cinema (2006) sobre o filme Psycho (1960, Alfred Hitchcock) afirmando que cada un dos tres pisos da mansión de Norman Bates correspóndese en termos freudianos con cada un dos tres niveis da psicoanálise, podiamos dicir que na película de Julio Medem a terra e o subsolo, incluída a cochinilla, representan o id, os impulsos primarios e irracionais da persoa. Os ollos e o mundo visto desde a perspectiva humana representan o ego: a persoa interactuando socialmente (o propio Ángel di nun momento dado que “vivimos a la altura de nuestros ojos”), e por último o ceo representa o superego, ou sexa, o mundo tal como se supón que debería ser, idealizado e movéndose con normas superiores á persoa. 

          A dualidade entre a vida e a morte é importante, pero hai máis, e de importancia non menor, por exemplo a contraposición da Imaxinación e a Razón, personalizadas nas dúas caras do protagonista, pero tamén entre este e o personaxe de Patricio, interpretado por Karra Elejalde. Outra dualidade decisiva é a existente entre o amor máis platónico e o sexo, encarnados en Ángela e Mari. Hai dous mortos por lóstregos e de un deles dise que morre dúas veces. Hai deja vus, ou sexa experiencias que se repiten no tempo. Atopamos igualmente a oposición entre o presente do protagonista, socialmente integrado, e o escuro pasado que incluíu unha estancia nun psiquiátrico. Por outra banda, a voice-over fai que vexamos o mundo desde o interior do protagonista e que se estableza outra oposición entre el e o resto dos personaxes e o mundo en xeral.

         Se comparamos Tierra coas películas anteriores de Julio Medem, poderemos identificar claramente as características comuns do seu cine. Se en Tierra hai un personaxe con unha dobre identidade, en La ardilla roja (1993) tamén poderemos atopar un personaxe con esta característica, sen embargo a segunda identidade de Lisa (Emma Suárez) non xurde dun desdobramento da personalidade, senón que é unha identidade creada por Jota (Nacho Novo), e que podería ser comparada coa identidade que en Vértigo (Alfred Hitchcock, 1958), o personaxe interpretado por James Stewart crea para Kim Novak, co obxectivo de convertela na muller amada que perdeu. En Vacas (1991) a dualidade aparece representada polas dúas familias enfrontadas, unha cuestión case de carácter autobiográfico, xa que na familia de Medem non todos se posicionaron no mesmo bando na Guerra Civil. 

            Outros elementos comúns a estas tres películas poderían ser o ambiente rural, nos bosques vascos en Vacas, co camping en La ardilla roja e as terras de Zaragoza onde foi rodada Tierra. Así mesmo nestes ambientes rurais sempre aparece un animal ao cal se lle dá un enfoque de símbolo ambigüo e misterioso. O caso de Vacas quizáis sexa o mellor exemplo, xa que a presencia de este animal que mesmo lle dá título ao filme é constante e sempre desde este punto de vista case máxico, pero así mesmo en La ardilla roja o animal que tamén da título ao filme cumpre igualmente esta función, e outro tanto a cochinilla e os xabaríns en Tierra. O elemento da tradición vasca, tan presente na primeira película de Medem vai perdendo importancia pouco a pouco, sen embargo en Tierra todavía persiste algo no personaxe de Mari, que está baseado no personaxe da mitoloxía vasca da bruxa Mari, a dama de Amboto, unha muller que atraía aos homes, os secuestraba e tras procrear con eles os engulía.     

            Todos estes elementos xunto coa forma de filmar tan persoal do director teñen como resultado o que poderiamos chamar “a mirada de Julio Medem”, unha mirada que non nos amosa exactamente o real pero que tampouco chega a adentrarse no surrealismo, Medem afirmaba que “Si, hai certa tendencia a percibir a realidade de unha forma un pouco alterada, e sempre sometida ao influxo da fantasía, á tentación de fabricar realidades imaxinarias para suplantar realidades verdadeiras”. Outra característica propia da mirada de Julio Medem sería o uso da cámara interior, para situar o punto de vista desde dentro dun animal ou dun obxecto. Un exemplo moi claro sería cando establece o punto de vista dentro das vacas no seu filme debut, dentro de unha gramola en La ardilla roja ou dentro do aparello que Ángel emprega para observar a cochinilla en Tierra.

       Chama a atención como nesta realidade alterada en moitos sentidos que nos presenta Julio Medem hai cuestións que son tratadas desde un punto de vista máis realista do que se acostuma a facer en boa parte das películas españolas da época. Un exemplo sería o tratamento da etnia xitana en Tierra. No filme aparece unha familia xitana en varias secuencias, e son tratados como un personaxe máis, aparecen reflectidas algunhas características propias da súa cultura pero sen caer en tópicos ou folclorismos.

               

               En Tierra, Julio Medem cuidará moito o aspecto visual. O filme está marcado por esa fotografía a cargo de Javier Aguirresarobe na que a cor ocre, case vermella, da terra estará presente en todo momento no filme, de feito mesmo se chegarán a pintar decorados con esa cor para esaxerar o efecto. Esta cor predominante entra en contraste co azul frío e intenso de ceo que na secuencia final á beira do mar se converte na cor dominante. Según Marvin D’Lugo e Paul Julian Smith en A Companion to Spanish Cinema, o recurso de elixir unha cor dominante para o filme é algo frecuente no cine de Medem, xa que tamén é empregado en Los  amantes del Círculo Polar (Julio Medem, 1998) na que predomina unha paleta de cores fríos, azuis e brancos. Poderiamos engadir que a cor verde en Vacas cumpre a mesma función.

            Unha secuencia moi destacable desde o punto de vista visual poderían ser os créditos de inicio, nos cales comezamos vendo un plano do cosmos, cheo de estrelas,  dende onde nos fala a voz do doble de Ángel, para pasar a unha imaxe entre as nubes, seguida de planos aéreos da paisaxe na que terá lugar o filme, planos moi abertos que irán seguidos de un plano macro de unha cochinilla baixo a terra para por último situarnos ao nivel dos ollos, donde se atopa verdeiramente o personaxe de Ángel. Todos os planos que aparecen nesta primeira secuencia están elexidos de forma moi cuidada e son dunha gran beleza visual. Outras escenas destacables no terreo dos logros visuais poderían ser a secuencia da fumigación que rompe co ambiente rural en canto a estética, xa que sacada de contexto ben podería semellar que o que estamos a ver son astronautas cos seus traxes camiñando por Marte. Zigor Etxebeste tamén destaca no seu libro Julio Medem a escena da caza dos xabaríns, semellante á da fumigación pero máis violenta, visualmente chamativa pola montaxe frenética na mesma, empréganse rápidos movementos de cámara, travellings, os sons dos gruñidos, os disparos e os gritos entrecrúzanse os uns cos outros. Tamén se debe mencionar o uso de efectos visuais realizados mediante ordenador en algúns planos deste filme, como nas imaxes das cochinillas ou nunha escena na que Ángel ve pasar os perdigóns de unha escopeta a cámara lenta xusto ao seu carón, unha imaxe que sen dúbida recorda moito a Matrix, pero que sen embargo se adianta tres anos ao filme realizado polos irmáns Wachowski.

                Se queremos comparar a forma de filmar de Julio Medem en Tierra con outros cineastas, as semellanzas coas películas de Víctor Erice son evidentes, no tratamento da paisaxe, na visión poética da realidade,  nos diálogos enigmáticos e na forma de narrar. De feito Medem ten confesado a súa fascinación polo ton misterioso e lúgubre de El espíritu de la colmena (1973, Victor Erice). Según Rob Stone, o autor de Julio Medem, obra publicada por Manchester University Press en 2012, o cine de Medem bebe en parte do cine metafórico que era realizado en España durante a dictadura por cineastas como Carlos Saura ou Juan Antonio Bardem, que se valían de narracións alegóricas ou simbolismos para poder realizar un cine crítico eludindo no posible o férreo control da censura. Medem emprega estes recursos como elección estética máis que por necesidade, como o facían noutras cinematografías autores como Robert Bresson, Ingmar Bergman ou Michelangelo Antonioni. Rob Stone incluso retrotrae estas influencias ata a época do surrealismo de Buñuel. 

              Paradoxicamente as películas de Julio Medem difiren moito do tipo de cinema que se realizaba nesa época en España con carácter xeral, un escenario dominado polo cine social de autores como Fernando León de Aranoa, Icíar Bollaín ou do cine erótico realizado por Pedro Almodóvar (Átame 1990), Vicente Aranda (Amantes 1991) ou Bigas Luna (Jamón jamón 1992). É máis doado encontrar semellanzas no cinema internacional da época, por exemplo con Jean-Pierre Jeunet, autor de películas como Delicatessen (1991) ou Amélie (2001). A secuencia na que Ángel fai unha chamada telefónica e a cámara segue a gran velocidade mediante un travelling o cable que conectaría ambos extremos da conversa é un recurso técnico e narrativo moi efectivo e semellante aos empregados constantemente en Delicatessen. Tampouco é difícil ver semellanzas entre Tierra e o cinema a medio camiño entre o surrealismo e o posmodernismo de David Lynch: pensemos na secuencia inicial de Blue Velvet (1986) onde a cámara avanza nun traveling a ras de chan, adentrándose entre a herba no subsolo amosando que está repleto de insectos, que  se asemella moito aos planos subterráneos en Tierra nos que Ángel observa a cochinilla a través dun xeoscopio.

                Tierra é un filme con unhas características moi persoais, o director Julio Medem foi capaz de amosar perfectamente a súa mirada, unha forma de facer cine propia, mediante a cal expón unha historia na que trata con moita profundidade algúns dos temas que máis interés lle suscitan como cineasta e que aparecerán de forma recurrente ao longo de toda a súa cinematografía. Unha película de un ton case poético por momentos, cargada de metáforas visuais, na que é capaz de tratar unha cuestión como a enfermedade mental dende un punto de vista moi amable, ás veces case místico. Sen dúbida unha obra cinematográfica que polas súas características técnicas e temáticas non podería ter xurdido no país en ningunha etapa anterior. É un filme con imaxes fermosas, cores chamativas. É unha película na que se fala da morte, pero tamén da vida. En Tierra hai filosofía e reflexión. É un filme moi persoal, que plasma algunhas das súas principais inquietudes e que leva a seña de identidade do realizador vasco en cada plano, un bo exemplo do que é o cine de autor.

BIBLIOGRAFÍA:

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Castro de Paz, José Luís; Pérez Perucha, Julio e Zunzunegui, Santos: La nueva memoria. Historia(s) del cine español, (1939-2000).  Vía Láctea Editorial, 2005.

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Fiennes, Sophie: The Pervert’s Guide To Cinema (presented by Slavoj Zizek). 2006. [VÍDEO]

Harper, Graeme e Stone, Rob (Editores): The Unsilvered Screen: Surrealism on Film. Wallflower Press, 2007.

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Richardson, Nathan: Constructing Spain. The re-imagination of space and place in fiction and film, 1953-2003. Bucknell University Press, 2012. 

Smith, Paul Julian: The Moderns: Time, Space, and Subjectivity in Contemporary Spanish Culture. Oxford University Press, 2000.

Stone, Rob: Julio Medem. Manchester University Press, 2012.

Moda y cultura en la industria cultural.

"Lo que caracteriza a la moda es el cambio continuo. Las revistas de moda no solo dicen lo que hay que llevar si no también lo que no. La moda busca favorecer el cambio arbitrario, no se nos dice el por qué de evitar un color o ciertas texturas. Si comparamos la cultura contemporánea con la moda nos encontraremos con que ambas comparten esta idea del cambio arbitrario. La moda es síntoma de sometimiento arbitrario, llevamos lo que nos dicen que llevemos, asumimos la autoridad arbitraria. La moda es lo contrario de lo que parece, no dice lo que la gente lleva, le dice a la gente lo que llevar. Más que satisfacer a alguien con una prenda que dure mucho se busca incentivar el continuo cambio y por consiguiente el continuo consumo (es mejor ver cualquier película de estreno en la cartelera que cine clásico). Se consideraba a la cultura como aquello con valor y que debía ser transmitido, paro la gente que está más habituada al mundo de la moda, consciente o inconscientemente, entiende que la cultura es lo novedoso y lo reciente. No todo lo valioso es antiguo, pero a la vez no todo lo reciente tiene valor. La moda no debería ser un buen paradigma para hablar de cultura, sin embargo en la actualidad es uno de los más empleados. "

'Magical Girl' o cuando el artificio sustituye a la historia.

Mucho se ha hablado durante el 2014 de Magical Girl, la película de Carlos Vermut, ganadora de la Concha de Oro del festival de cine de San Sebastián, nominada a siete premios Goya, y bastante aclamada por la crítica y el público. Sin embargo hay opiniones bastante opuestas a la casi generalizada adulación hacia este film, y la mía es una de ellas. Expondré a continuación las impresiones que me causó esta película, y aviso, aparecerá más de un spoiler.

Al principio del largometraje se nos presentan a los personajes de Luís y Alicia, un padre, en el paro, y su hija, que padece una enfermedad terminal. Conocemos que Alicia desea enormemente un determinado disfraz de una serie de dibujos animados, y veremos como su padre intentará a toda costa cumplir este último deseo de su hija. Hasta este punto la película sigue una lógica clara, la historia está bien definida, al igual que los personajes (aunque las actuaciones de ambos no ayudan mucho a ello), y la acción se mueve inteligentemente entre los géneros del drama y la comedia. Es en este momento en el que aparece el personaje de Bárbara y el film empieza a perder el rumbo. La historia que hasta ahora nos guiaba se diluye casi por completo, que a poco más nos olvidamos para que quiere Luís el dinero que exige a Bárbara mediante chantajes. La narración desaparece pero la acción continúa, la parte media del largometraje no nos aporta nueva información, se limita a demostrarnos la forma en la que consigue Bárbara el dinero que le pide Luís. No nos engañemos, el cómo no es algo importante para la historia, y sin embargo aquí pasa a ser tratado como lo principal. Se nos presentará ante nosotros un universo oscuro relacionado con la pornografía sadomasoquista que poco busca aportar, es utilizado como un truco efectista que busca dramatizar al espectador con ningún fin claro. Por supuesto que ver un cuerpo lleno de cicatrices, o ver como una mujer se tiene que someter a una tortura para conseguir algo de dinero es algo que impresiona, pero ¿son estas cuestiones incluidas en la película con la finalidad de contar mejor la historia o como un simple artificio para conseguir llamar la atención del espectador ya que el guión por si solo no es capaz de hacerlo? Personalmente no me cabe duda de que, en esta ocasión se trata de la segunda opción.

A estas alturas de película ya casi nos hemos olvidado de Luís, y sobre todo de Alicia, sin embargo un nuevo personaje aparecerá por arte de magia para intentar reconducir esta historia ya exageradamente difuminada. Damián, un antiguo profesor de Bárbara, respecto al cual se hacen ciertas referencias a su pasado y al tipo de relación que mantiene con Bárbara, la cual resulta de todo menos clara, tanto para el espectador como a mi juicio para el propio Vermut a la hora de escribir el guión. Bien, nos acercamos al final de la película, ya es hora de resolver la historia, es en este punto en el que queda claro que lo que prima en esta película es el efectismo, la dramatización vacía, la búsqueda de impresionar al espectador, y el menosprecio hacia la narración y desde mi punto de vista a la inteligencia de los espectadores. ¿De que trataba esta película? Ah si, Luís estaba chantajeando a Bárbara para conseguir algo de dinero para cumplir el último deseo de su hija. ¿Como resolvemos esta historia? Con Damián pegándole un tiro en la cabeza a Luís y a toda la gente que se encontraba en el bar en el que tiene lugar esta escena, y por último a la joven Alicia.

Termina el film, han pasado más de dos horas y seguimos sin saber quién demonios es Damián (un personaje tremendamente vacío que al menos cuenta con la mejor actuación de la película por parte de José Sacristán), por qué se mancha las manos con la sangre de una niña por Bárbara. ¿Y por qué no somos capaces de comprenderlo? porque aquí no se buscaba contar bien una buena historia. Se buscaba impresionar al espectador, y es demasiado sencillo hacerlo enseñándonos mundos como el de la pornografía dura, o el asesinato de una niña de 12 años. Una película no es mejor por tratar estas determinadas cuestiones o porque la serie de dibujos animados de la que quería el disfraz Alicia se tratara de un anime. Es fácil impresionar mediante artificios, mucho más difícil es impresionar contando bien una gran historia, sin embargo mucha gente lo consigue, no es el caso de Carlos Vermut.

The Downward Spiral: La nueva música programática.

Programa original de la Sinfonía Fantástica
en el que se relata la historia de la obra.

En el año 1830 el compositor francés Hector Berlioz compone su obra más conocida, la Sinfonía Fantástica. Esta composición además de suponer una enorme innovación en cuanto a la instrumentalización utilizada en la orquesta también lo fue en cuanto a llevar la música programática más allá de lo que se había llevado hasta entonces. La música programática es aquella que busca transmitir algo concreto, un sentimiento, una historia, etc. Toda música con letra se considera música programática, y en cuanto a las obras instrumentales se considerarían programáticas aquellas que cuenten con un título descriptivo (por ejemplo "Las Cuatro Estaciones" de Vivaldi). Sin embargo en la Sinfonía Fantástica nos encontramos con toda una historia totalmente elaborada acompañando a la música. 

En las representaciones en directo se repartían una serie de panfletos entre los asistentes en los que se detallaba esta historia, consistente en los pesadillas, visiones y alucinaciones que vivirá un joven tras haber consumido una gran cantidad de drogas al sentirse no correspondido por una chica por la que siente una enfermiza obsesión. A lo largo de la obra aparecerá constantemente una melodía, una idée fixe como la llama el propio Berlioz, que trata de representar a la chica y la obsesión que el protagonista siente por ella.

Hoy en día una gran parte de la música que se crea es programática debido a que la música vocal con letra es quizás la más común. Sin embargo en estos momentos en que este tipo de música es el más común en la mayoría de los casos no se aprovecha esta característica de una manera semejante a la que lo hizo Hector Berlioz en 1830 exceptuando quizás algunos álbumes conceptuales, y seguramente el caso que me resulta más comparable con la Sinfonía Fantástica sea el disco The Downward Spiral de Nine Inch Nails.

En este disco de 1994 se cuenta a lo largo de sus 14 canciones una historia de autodestrucción. El proceso que vive una persona que cae en una "espiral de decadencia", su caída hacia los lugares más profundos y oscuros de si mismo, la pérdida de todas sus creencias, el odio hacia la sociedad controlada por el poder, todo un proceso descendente de el que no es capaz de escapar y que lo termina por conducir a la locura y finalmente a la muerte. Como podemos comprobar si prestamos atención a las letras mientras escuchamos este disco, cada canción es una etapa más de este proceso, un paso más hacia adelante en el abismo. Al igual que en la Sinfonía Fantástica, en este disco nos encontramos con un viaje por la locura y las profundidades de el ser humano, quizás de una manera mucho más cruda en la obra de Nine Inch Nails, algo muy comprensible teniendo en cuenta los distintos tiempos en los que se compusieron ambas obras.

Sin embargo, las semejanzas entre estas dos composiciones no terminan aquí, ya que The Downward Spiral cuenta con su propia idée fixe, tanto en forma musical como lírica. Varias veces a lo largo del disco escucharemos a Trent Reznor cantar la frase "Nothing can stop me now", un reflejo de como la espiral le absorbe, le impide escapar y en cierto modo él tampoco quiere hacerlo. Así mismo, también escucharemos repetidas veces una línea melódica descendente que entre otras canciones aparece en la que da título al disco, entendiéndose tanto por esto como por el hecho de que la melodía consista en una sucesión de notas descendentes que esta es la representación musical de la propia espiral que arrastra a el protagonista a sus profundidades.

Crítica de

En el mundo de la música hoy en día hay muchos problemas, no creo necesario hacer una lista enumerándolos todos, no es a lo que vengo. Vengo a hablar de ese cáncer, ese tumor difícil de extirpar y cada vez se extiende más por la música que son las críticas inútiles.

¿En que consisten las críticas hoy en día? Alguna persona, bien sea un becario que trabaja para una gran revista, bien sea cualquier persona en su propio blog, en una red social, en resumen, cualquier persona hablando mediante un medio que le permita difundir sus palabras, dando sus opiniones sobre algo que ha escuchado. Bien, hasta aquí todo bien, ¿Qué hay de malo en expresar tu opinión sobre algo? Lo malo viene cuando estas opiniones son totalmente carentes de cualquier tipo de análisis sobre lo que se ha escuchado. Cuando escuchas un disco en general te gusta o no te gusta. ¿Hay términos medios? Si, pero todo se puede resumir a esta clasificación. Qué nos aporta una crítica que sólo consiste en una sucesión de insultos o halagos hacia un grupo/disco/canción sin aportar ningún dato referente a lo que se ha escuchado. Si, todos hemos leído alguna de esas críticas a discos en las que a veces se hace más referencia a detalles como la portada que a las propias canciones. Si el redactor disfrutó con el disco hablará bien de el, si no le gustó, hablará mal. ¿Qué nos aporta eso? ¿Por qué es más válida la opinión de esta persona que la nuestra propia? Algunas personas hoy en día adoptan a ciertas revistas/medios (si, me refiero a cosas como Pitchfork y tal) como su biblia en cuanto a música se refiere, su guía, aquello a lo que recurrir cuando alguien te pide tu opinión sobre algo que no has escuchado y no quieres quedar como un inculto, oh, Pitchfork le ha puesto un 4, para qué escucharlo, es imposible que sea bueno.

De verdad, ¿Por qué valoramos más estas opiniones que las nuestras propias? Creemos que son más válidas aquellas redactadas por gente que es incapaz de terminar un artículo sin haber al menos escrito mal el nombre del grupo tres veces, y sin saber qué miembro del grupo toca cada instrumento. ¿Por qué leemos con tanto interés esas biografías de grupos que nos encontramos a veces cuando pretendemos hacernos con la opinión a cerca de un disco? Si, hoy os voy a hablar de el último disco de la X banda de moda del momento, pero antes os voy a contar los orígenes de éste grupo que es su principal influencia y luego si tal ya veremos si hablamos sobre lo que tenemos entre manos.

Pero bueno, yo no soy quién de meterme con la gente que escribe estas críticas, su opinión es tan válida como la mía, simplemente me planteo estas preguntas a las que soy incapaz de encontrar respuesta. Pero eh, he dejado lo peor para el final. Lo que menos entiendo. Esa necesidad que existe hoy en día de publicar una crítica a cerca de un disco/canción antes que los demás. Démosle apenas una escucha a aquello sobre lo que vamos a escribir, no vaya a ser que alguien se me adelante, ¿El contenido? ¿Para qué preocuparnos? Nos van a leer igualmente por el simple hecho de que no habrá más críticas publicadas a estas alturas.

¿Qué valor tiene la opinión de alguien que se ha escuchado un disco menos veces que tú?

¿Por qué creemos que nuestras opiniones siempre están por debajo de las de todos aquellos que las ponen por escrito? No os dejéis engañar. Ellos buscan negocio con esto. Vosotros no. ¿Necesitáis alguna razón más?

Lossless

¿Son los formatos de audio digitales una buena forma de escuchar música? 

Ya todos conocemos el famoso mp3. Es quizás el medio que más frecuentemente utilizamos para reproducir nuestros discos. El mp3 es un formato que, gracias a una gran compresión del sonido permitía almacenarlo en archivos de audio de muy poco tamaño. Esto era una gran ventaja en aquellos tiempos de Napster en los que nuestros ordenadores no rebosaban gigabytes como hoy en día y cuándo nos contentábamos con poder descargar archivos a 30 kbps. Sin embargo, ¿a qué renunciamos con esto? Que el mp3 sea un codec que comprima mucho el audio viene significando que es un formato que ofrece una baja calidad sonora. El medio empleado por el mp3 para reducir el tamaño de los archivos es eliminar ciertos sonidos, de forma que cuando escuchamos una canción en este formato, realmente no estamos escuchando la canción por completo, solo aquellos sonidos fundamentales.

Hoy en día, ya que disponemos de ordenadores con discos duros con más de mil gigas, con conexiones a internet que, para descargar un archivo de gran tamaño no nos obligan a esperar varios días, ¿por qué nos contentamos con formatos de audio digital de baja calidad como el mp3? Existen una serie de alternativas tales como el FLAC o el M4A, las cuales se conocen como formatos de audio "lossless" debido a que no realizan ningún tipo de compresión sobre el audio y nos ofrecen la música en la mayor calidad digital posible. El formato M4A, al ser propiedad de Apple, tiene como ventaja que es posible reproducirlo tanto en iTunes como en los iPod, por otra parte, el FLAC es un formato libre que no depende de ninguna empresa, pero el cual presenta problemas de compatibilidad con ciertos reproductores como mismamente el ya citado iTunes.

Respecto a esta problemática del audio digital, Neil Young está desarrollando un proyecto bajo el nombre de Pono Music, un nuevo sistema de adquisición y reproducción de música en el formato FLAC de más alta calidad.

"Pono" is Hawaiian for righteous. What righteous means to our founder Neil Young is honoring the artist’s intention, and the soul of music. That’s why he’s been on a quest, for a few years now, to revive the magic that has been squeezed out of digital music. In the process of making music more convenient – easier to download, and more portable – we have sacrificed the emotional impact that only higher quality music can deliver. However, the world has changed in the last 10 years – technology has solved some of the underlying problems that forced that tradeoff. You no longer have to choose between quality and convenience when listening to music – you can have both. This is the fundamental idea behind PonoMusic. 

Pono's mission is to provide the best possible listening experience of your favorite music. We want to be very clear that PonoMusic is not a new audio file format or standard. PonoMusic is an end-to-end ecosystem for music lovers to get access to and enjoy their favorite music exactly as the artist created it, at the recording resolution they chose in the studio. We offer PonoMusic customers the highest resolution digital music available. PonoMusic is more than just a high-resolution music store and player; it is a grassroots movement to keep the heart of music beating. PonoMusic aims to preserve the feeling, spirit, and emotion that the artists put in their original studio recordings. 

Este proyecto se está financiando mediante una iniciativa de crowdfunding, podéis donar la cantidad que queráis a Pono Music o incluso comprar su reproductor en este enlace: Pono Music.

¿Quién es quién?

Qué es un músico?

Aquella persona con técnica suficiente para tocar un instrumento con precisión?

Quién es capaz de crear música nueva?

Aquella persona capaz de leer las partituras más complejas?

Quién, en cuanto le pones un instrumento delante, es capaz de improvisar con el?

El concepto de músico está totalmente diluido actualmente, principalmente debido a las ideas que nos han ido haciendo asimilar con el tiempo, ideas que aparecen gracias a la mentalidad de aquellos defensores acérrimos de la música culta, aquellos que tratan de imponer sus criterios como los únicos y válidos a los niños en conservatorios y demás escuelas de música.

No aleja esto realmente a la música del arte?

Quién es el poeta, el que escribe la poesía o el que es capaz de leerla con la mejor entonación?

Quién es el pintor, el que dibuja sobre el lienzo o el que describe el cuadro en los libros de historia del arte?

Noise/Loops

Quizás, si tuviera que elegir una asignatura entre todas las que he estudiado hasta ahora en mi vida, la que más interesante me ha resultado, muy probablemente sería armonía. Una asignatura en donde empecé a comprender cómo funciona la música, a entenderla, a base de estar dos años realizando una serie de ejercicios consistentes en la correcta interconexión de acordes.

El mundo que se oculta detrás de la armonía era mucho más grande de lo que me imaginaba. Hay una grandísima variedad de acordes, así mismo, cada tipo puede aparecer de distintas formas, se pueden enlazar de distintas maneras, y no siempre realizan las mismas funciones. Aprender a encajarlos de manera correcta intentando al mismo tiempo conseguir elaborar un discurso musical coherente es realmente un gran rompecabezas, mucho más entretenido en realidad de lo que pueda aparentar.

Mas allá de las cuestiones más técnicas, el principio fundamental de la armonía es bastante sencillo. La música funciona mediante una sucesión de acordes, algunos de los cuales generadores de tensión y otros de relajación, y es precisamente esta tensión/relajación lo que da sentido y forma a la música.

Todo esto vendría siendo lo que se conoce como la armonía clásica o tonal, una teoría sobre la armonía que lleva siendo la enciclopedia de la música desde hace más de tres siglos, y que sigue dando lugar a prácticamente la totalidad de la música que escuchamos hoy en día.

En contraposición a estas ideas surgieron ciertos movimientos de música culta en el siglo XX que buscaban romper con la tonalidad, tales como el dodecafonismo o el atonalismo. Sin embargo fuera de este ámbito más culto y complejo, la tonalidad sigue siendo la ley que rige a la mayor parte de la música actual.  Si escuchamos cualquier pieza musical alejada de la armonía tonal, al no estar acostumbrados a otras formas, nos resultaría extraña y caótica.

Estos experimentos musicales no tuvieron mucho éxito debido a su difícil escucha y la tonalidad sigue siendo el sistema formal más empleado en la casi totalidad de los géneros musicales actuales. Sin embargo, durante los últimos 20 o incluso 30 años, desde mi punto de vista han aparecido varios ejemplos de nuevas formas de música alejada de la tonalidad e incluso de cualquier forma posible de armonía, lo cual supone en cierto modo una rotura con las formas tradicionales prácticamente total. Podemos observar esto por ejemplo en muchos casos en la música noise, en sus momentos más sucios, cuando se abandona toda forma musical para buscar únicamente lo que el propio nombre del género supone, ruido.

También encontramos ejemplos de estos intentos por abandonar la tonalidad en formas musicales más modernas si cabe quizás, posibles gracias a la introducción de la electrónica en la música, como las canciones conformadas por la superposición de una serie de loops en continua repetición, sonidos grabados que en común conforman una "atmósfera" sonora, una nueva forma de crear música totalmente distinta a cualquier otra anterior, que renuncia casi totalmente a progresiones armónicas por un sonido continuo sobre el que se suelen encontrar las voces y las percusiones.

10's

En prácticamente todas las décadas podemos encontrar una serie de tendencias, estilísticas, cinematográficas, musicales, literarias, etc. que en cierto modo la caracterizan. No nos resulta de extrañar hoy en día que para identificar el estilo de algo digamos que es "sesentero", o "ochentero". Todos somos capaces de reconocer qué nos quieren decir con estos calificativos. 

Pues bien. Estamos ya a prácticamente la mitad de década y creo que nadie sería capaz de identificar una o unas pocas tendencias musicales de estos años. Nos encontramos en un momento en el que abundan los revivals, y siguen apareciendo decenas de grupos que suenan igual que el debut de los Arctic Monkeys, al mismo tiempo si encendemos la radio escucharemos a todas esas cantantes de pop que, esas que tienen todas la misma voz y hacen las mismas canciones y que seríamos incapaces de distinguir si no nombraran sus nombres antes de reproducirlas, y en nuestro bonito país, seguro también nos pincharán algo de electro-latino.

De todo esto lo único que podemos sacar en claro es que no hay un estilo mínimamente definido. Sin embargo puede que haya una tendencia hacia la aparición de este. En primer lugar, algo de lo que quizás no nos estamos dando cuenta del todo es que, si nos fijamos, hace ya años que no aparece una nueva Rihanna, Katy Perry o Lady Gaga, y si bien estas cantantes siguen siendo de fama mundial, no cabe duda de que no se escuchan sus canciones tanto como se hacía hace unos años. La gente ahora mismo prefiere escuchar música como Lorde, Lana del Rey, Gotye, que si bien sigue siendo pop totalmente mainstream, es una música muy alejada de la de por ejemplo, Katy Perry. Podemos ver en esto, en cierto modo, que cada vez la línea que separa el mainstream del "indie" (no entremos en discusiones, todos sabemos lo ambiguo que es este término, pero creo que da una ligera idea de la música a la que me refiero) es cada vez más fina, principalmente porque es el mainstream el que se está acercando al indie. Si bien es cierto que sigue existiendo muchísima música del estilo de las boy bands, o pachangueo, creo que esta tendencia si que se está dando realmente. 

                                       

Por otro lado, en cuanto a un estilo nuevo que esté apareciendo en estos momentos, si bien la situación actual en este sentido es, como ya dije, muy caótica, si prestamos atención a la música que se ha lanzado y se está lanzando ahora mismo, principalmente por nuevas bandas, quizás podemos ver que está apareciendo un nuevo sonido, en el que la electrónica, los sintetizadores, las cajas de ritmos están más integradas que nunca, más experimental de lo que cabría esperar para un nuevo estilo que también está apareciendo en el mainstream, por lo general música tranquila, suave, atmosférica, de ritmos relajados, con bastante innovación en lo que a estructuras se refiere (ya no todo es solo estrofa/estribillo/estrofa/estribillo). 

                                          

Quizás nos estemos dando cuenta todos de este cambio más de lo que creemos. Si hubiéramos escuchado esta música hace 4 años quizás habríamos identificado el género como electrónica, y ahora mismo, el hecho de que la electrónica esté muy presente en la música, no es algo que la encasille al momento en este género. Empezamos a asumir que ésta ya es un elemento más de la música de hoy en día. Puede que esta década sea esa en la que se llegue de manera definitiva a la comunión entre la electrónica y aquellos instrumentos que llevamos escuchando desde hace más de medio siglo.